Textos

Serigrafía alternativa y experimental para cerámica.

2013.

Prof. Graciela Olio
Prof. Anabel González Alonso

Introducción

La serigrafía es un sistema de impresión milenario que deriva del estarcido, es decir del trabajo de impresión por plantillas. Si bien no hay datos exactos de las fechas de inicio de estas técnicas se cree fue a principios del siglo XVIII. Algunos lo atribuyen a los chinos otros a los japoneses, lo cierto es que el invento fue creado para producir y reproducir imágenes sobre diversos soportes. Al parecer utilizaban una trama formada por cabellos humanos a los que les pegaban plantillas de papel por ambos lados y así lograban imprimir imágenes iguales. Este antecedente es importante en tanto se utiliza una malla o trama (en este caso de cabello) para sostener las plantillas cuya función era reservar el paso del color. Esto es lo importante en la serigrafía, entender que en una malla se produce una reserva de algunas zonas para bloquear el paso del color y así producirse una imagen. Donde hay color hay imagen, donde no lo hay, hay fondo. Figura y fondo producen imagen.
Con el paso del tiempo (mediados del siglo XIX) la trama de cabello se reemplazó por seda y de ahí deriva su nombre “serigrafía”, literalmente “seda escrita”. A principios del siglo XX se patentó el sistema y también se comenzó a utilizar en la realización de carteles, banderas y estandartes (en la 1º Guerra Mundial) de modo totalmente artesanal y económico. Luego comenzó a utilizarse en la industria textil y en las décadas del ´20 y del ´30 se añadió el uso de las películas de reportes fotográficos comenzando un nuevo uso en el diseño. Los avances fueron veloces y las exigencias de la industria también. Así se llegó a utilizar pantallas de nylon y poliéster en reemplazo de la seda para una mayor durabilidad y resistencia.
La historia indica que fue Guy Maccoy (estadounidense) el primer artista en utilizar la técnica de la serigrafía en su obra, en 1932. Pero fue a mediados del siglo XX que los artistas comenzaron a usar la serigrafía como una herramienta experimental y creativa. En el Pop Art, con Andy Warhol, Robert Rauschenberg y muchos otros, tuvo su mejor inicio en el campo del arte. De ahí en más su utilización no se detuvo.
En la industria cerámica, la serigrafía se comenzó a utilizar entre 1930 y 1950 en Inglaterra. Su uso en principio fue sobre azulejos y luego se expandió a diversos objetos a través de una calcomanía vitrificable. Su utilización en la cerámica tanto en el campo artístico, como artesanal e industrial ha sido y es actualmente muy importante dada su particular forma de reproducir imágenes tanto de colores planos como en gama de grises.
Su principal función es la multiplicidad de imágenes iguales. Esto la estableció en una técnica industrial o semi-industrial, sin embargo su uso artesanal, alternativo y experimental, abre un campo muy fértil la cerámica contemporánea.
Nuestra propuesta radica en explorar esa fertilidad reproductiva de la serigrafía desde una postura alternativa y experimental. Lo alternativo se manifiesta como lo diferente a lo establecido y lo experimental como procesos elaborados por la experiencia del hacer. Por tanto proponemos un laboratorio serigráfico que se corra de lo establecido como lo correcto, tradicional y repetitivo y se instale en un marco de experiencias de trabajo donde surjan producciones diversas con un marcado concepto contemporáneo.

Para finalizar esta introducción queremos agradecer a las profesoras Verónica Müller y Verónica Matos, ambas docentes de las Cátedras de Grabado y Arte Impreso de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, su valioso aporte a nuestra experiencia en serigrafía cerámica.

Desarrollo del proceso

1. Selección de Mallas
La pantalla es la base de la serigrafía. Está formada por un tejido tensado sobre un marco.
Actualmente se trabaja con mallas sintéticas, se podrían agrupar en dos grandes grupos de poliamidas (Nylon) y de poliéster. Estas fibras ofrecen una serie de ventajas como son:
1. Son fibras monofilamento y de muy poco grosor, por lo que se pueden confeccionar mallas muy finas.
2. Gran resistencia al desgaste mecánico lo que supone mayor durabilidad.
3. Gran estabilidad dimensional (especialmente el poliéster)
4. Resistencia a la abrasión tanto de los productos químicos utilizados en su recuperación y limpieza como de los disolventes.
5. Gran uniformidad en su fabricación pudiendo conseguir tejidos de gran finura.

Clasificación de mallas
Las mallas sintéticas se clasifican según dos parámetros:
• Por el número de hilos por centímetro de borde del tejido que varía de 12 a 200.
• Según el grado de densidad de los hilos, se nombra con las letras:

HD Fibra espesa y fuerte
T Fibra normal
M Fibra mediana
S Fibra ligera de diámetro pequeño

Con la combinación de estos dos parámetros, se definen las diferentes mallas. Cuanto mayor sea el número de hilos, el grado será más ligero.
La densidad de la malla determina el tamaño de la abertura de ésta. A mayor densidad menor abertura.
Dada la gran cantidad de tipos y calidades de mallas existentes, es importante la elección correcta de éstas para conseguir buenas estampaciones.
Para la correcta selección de la malla, se han de tener en cuenta fundamentalmente dos consideraciones:

1º El tipo de tinta
2º La imagen a reproducir

En este caso estaremos trabajando con mallas de nylon de 80T hilos. Estas permiten el paso de las partículas de arcillas y pigmentos cerámicos y nos da la posibilidad de trabajar con gran diversidad de imágenes.
Además trabajaremos con voile de cortina, una tela poliéster de malla muy abierta, que nos permitirá realizar un proceso fácil y económico con un resultado de imagen adecuada a nuestra propuesta de trabajo.

2- Marcos
Los marcos pueden ser de diferentes formas, tamaños y materiales (madera, fibrofacil, aluminio, acero) Lo importante es que sean resistentes para que la malla que se fija y tensa al marco no pierda tensión.
El tamaño de los marcos está definido en función del tamaño del clisé a reproducir.
Los marcos de madera o fibrofácil deben impermeabilizarse antes de usar ya que se mojan en el lavado de las pantallas ya impresas y se pueden deformar por acción de la humedad. La impermebilización se puede realizar pintándolos con algún esmalte sintético o bien pasándoles Plavicom a pincel en 2 o 3 capas.

3- Preparación de la pantalla
Es fundamental que la malla se encuentre lo más tensada posible.
En este caso estaremos utilizando bastidores de bordar. El tamaño será determinado por el diseño a imprimir, se consigue en el mercado bastidores de 24 o 30 cm de diámetro.

Se recortará un retazo de tela (serigráfica de nylon de 80T, o voile de cortina) que exceda el tamaño del bastidor por 6 cm. De manera que podamos tensarlo cómodamente.
Tanto las pantallas nuevas como las usadas, deben someterse a un desengrasado antes de su utilización ya que el polvo y su manipulación hacen que se ensucien afectando a la adhesión uniforme del clisé. Este procedimiento puede realizarse con un detergente específico para serigrafía o con alcohol.
Una vez que contemos con la malla bien tensa y desengrasada se podrá comenzar con el emulsionado.

4- Impresión de la pantalla por el Método Fotográfico Directo

Película
Imágenes en positivo que se coloca en contacto con la pantalla emulsionada y es lo bastante opaco para evitar que la luz llegue a ésta durante la insolación. Esto hace que la luz endurezca la emulsión, por lo que permanecerá sobre la pantalla al hacerse insoluble al agua, mientras que las zonas cubiertas por la parte positiva de la película son disueltas al lavar-revelar.

Emulsión
Las emulsiones fotosensibles se componen básicamente por un coloide y un sensibilizador (bicromato o diazo). La emulsión ya sensibilizada puede guardarse durante un tiempo en la oscuridad, ya que con el paso del tiempo pierde sus características. Por eso conviene preparar la cantidad necesaria que habremos de utilizar, en el momento o en un par de días. Algunas emulsiones comerciales duran unos 3 meses en la heladera una vez mezclados sus componentes.
Existen en comercios específicos diversos tipos de emulsiones fotosensibles. Estas constan de estos dos componentes que se mezclan (coloide y sensibilizante), se dejan reposar durante aproximadamente 40 minutos y luego se puede utilizar.
En el caso de las emulsiones comerciales la proporción es la siguiente:
• 9 partes de Coloide
• 1 parte de Sensibilizante (Puede ser Bicromato de portasio o Diazo)

También puede utilizarse una emulsión alternativa compuesta por los siguientes materiales:
• 8 partes de Cola vinílica (Fortex)
• 2 partes de Base al agua (Print catalítico suave)
• 1 parte de bicromato de potasio (ya diluído en agua al 10%) o Diazo.
• 1 pisca de acrílico de color oscuro (o cualquier colorante al agua, tempera, acuarela, etc.)

Esta es la emulsión utilizada en el procedimiento mostrado a continuación.

Emulsionado
Una vez desengrasada y seca la pantalla, se coloca apoyada casi verticalmente con el lado que recibe la tinta hacia adentro. Colocamos la emulsión con una racleta o cubeta, de no tener esa herramienta nos podremos ayudar con una tarjeta plástica, lama o regla de plástico rígido. Se barre desde abajo hacia arriba, dejando una capa de emulsión sobre la pantalla. Se da vuelta la pantalla y se hacen dos pasadas cruzadas por el lado de la tinta.
Debemos tener en cuenta que una emulsión gruesa necesita más tiempo de insolación que una delgada, lo cual supone una mayor reflexión de la luz, y esto puede dar lugar a la pérdida del detalle fino.
Es importante este procedimiento realizarlo en un ambiente con poca luz de manera que no comience a efectuarse el proceso de endurecimiento de la emulsión.
Se deben utilizar guantes descartables en todo el proceso de emulsionado y revelado, ya que el bicromato de potasio es muy tóxico (es potencialmente cancerígeno) y puede afectar la piel si está en contacto directo con las manos. No comer ni beber durante el proceso y no trabajar con niños con estos procedimientos.

Secado
El secado se realiza en un entorno libre de polvo y con luz baja o en penumbra. Puede acelerarse el proceso usando un secador de aire. Teniendo cuidado de no acercarse demasiado y que sea parejo en todos lados, puede quemarse la malla o perder tensión ante la insistencia de un solo lugar.
La trama debe quedar totalmente seca.

Exposición
El tiempo de exposición varía según la concentración del sensibilizador, la distancia de la lámpara y la intensidad de la luz. Es necesario que la radiación sea ultravioleta (UV), se puede utilizar el sol, lámparas mezcladoras de 250W, reflectores de cuarzo o cualquier fuente de rayos UV.
Es importante que exista un buen contacto entre la película y la malla emulsionada. Una unidad de contacto pude hacerse con un vidrio y otra de goma espuma de 1 o 2 cm de grosor y del mismo tamaño que el interior del marco de la pantalla que se desee insolar.
Se coloca la pantalla con el lado de estampación hacia arriba, sobre la goma espuma, de forma que ésta soporte el tejido. Se le pone encima el positivo y sobre él se coloca el
Vidrio. Es mejor que éste sea lo bastante pesado para asegurar un buen contacto, aunque no debe pasar los 5 mm. de espesor.
En este caso se expuso durante 3 minutos a la luz de un reflector de 500w a 50 cm. De distancia.

Si el marco se ha preparado así, la insolación tiene que venir desde arriba, el foco más indicado para este proceso está formado por una o más lámparas. Y la distancia varía según el tamaño de la pantalla por lo general es igual a la longitud de la diagonal de la trama. Pero no debe ser menor a 40 cm.

Hay mesas de insolación preparadas llamadas caja de luz y como su nombre lo indica la luz viene de adentro o sea desde abajo, en este caso se invierte el proceso.
Los tiempos de exposición son variables dependiendo del tipo de luz, distancia a la que se encuentra, cantidad de hilos de la seda, tipo de emulsión y cantidad de carga, etcétera.
Dentro de la experiencia que desarrollamos podemos proponer los siguientes tiempos:

• Emulsión al Diazo – Autosol LX. Dual.
Tela de 80 hilos
Reflector 500w
11 minutos

• Emulsión al Diazo – Autosol LX. Dual.
Tela de 60 hilos o Voile
Lámpara mezcladora 250w
20 minutos (con un posible descanso de 5 minutos)

• Emulsión al Diazo – División serigrafía SP-235
Tela de 80 hilos o Voile
Reflector 300w
7 minutos

• Emulsión alternativa.
Tela de 80 hilos o Voile
Lámpara mezcladora 250w
20 minutos (con un posible descanso de 5 minutos)

• Emulsión alternativa.
Tela de 80 hilos o Voile
Reflector 500w
3 minutos

• Emulsión alternativa.
Tela de 80 hilos o Voile
Reflector 300w
4 minutos

Revelado
La acción de la luz ha endurecido la capa sensibilizada en todas las zonas donde no existe dibujo o texto. Las partes no endurecidas, constituyen las partes solubles que irán desapareciendo por completo. Terminada la exposición, humedecer con agua tibia toda la superficie de ambos lados y dejar reposar por 30 segundos. Hacer todo el proceso de lavado-revelado dentro de una batea más grande que el tamaño de la pantalla. El agua del revelado es tóxica porque contiene bicromato de potasio. Se deben utilizar guantes descartables obligatoriamente.

Posteriormente utilizando agua pulverizada, fría o templada hasta que la imagen queda perfectamente definida y el agua la traspasa sin formar espuma. Un lavado excesivo puede llevarse partículas de emulsión que no corresponden a la imagen sino a zonas que no son para estampar. Luego se frota suavemente la pantalla con una gamuza limpia, para que no se forme espuma, como así también podemos secarla con hojas de diario haciendo contacto sobre la tela en forma plana.

Luego se deja secar horizontalmente, este proceso puede acelerarse con secador de pelo.

5- Impresión
La impresión serigráfica consiste en hacer que la tinta recorra, bajo presión, la superficie de una pantalla tensada que permite el paso del pigmento en las zonas correspondientes a la imagen y que se deposite sobre el soporte.
Según cuál sea el soporte donde se realizará la impresión se utilizaran materiales y procedimientos distintos.
Cuando imprimimos, la pantalla no debe hacer un contacto con el soporte en forma total, sino que aplicaremos a la pantalla un suplemento para que el marco se eleve. Se denomina fuera de contacto.
El ángulo que forma la manigueta y la pantalla, ha de ser de 45°. Esto hace posible que al inundar la tela con tinta, quede en el estarcido una capa delgada, de modo que no fluya hacia el dorso antes de hacer la impresión. Luego se baja la pantalla al encuentro con el soporte. Se coloca la manigueta detrás de la masa de tinta ejerciendo presión, y se extiende hacia el otro extremo a una velocidad relajada. Se la lleva a 75° y con una presión pareja y constante. Si el ángulo es muy obtuso, la manigueta patina, y si es muy agudo, la presión al acercarse al otro extremo es irregular y despareja. No hay que reducir la presión al acercarse al final del movimiento.
Para lograr un espesor de tinta uniforme hay que mantener lo más constante posible el ángulo de ataque de la manigueta durante una tirada de impresión completa.

Limpieza de la pantalla:
Se empuja a un lado con la manigueta toda la tinta que sobra de una tirada, se recoge con una espátula (con mucho cuidado de no dañar la tela) y se devuelve la lata. La tinta que queda en el clisé se imprime sobre el papel de diario. Luego se limpia la pantalla primero con trapos empapados (agua o diluyentes, según el caso) por ambas caras de la pantalla simultáneamente hasta que no queden rastros de tinta.

Impresión método directo
Llamamos método directo a la impresión que se realiza directamente sobre el soporte cerámico, según el estado en que este se encuentre debemos utilizar materiales específicos.
Proponemos los siguientes materiales y procedimientos.

Sobre arcilla en estado húmedo o de cuero:
• Puede imprimirse con engobe, siempre y cuando este se encuentre bien pastoso. Si se utiliza un engobe muy líquido puede estallarse la imagen.
• Con una tinta al agua a partir de una base serigráfica y óxido o pigmentos cerámico. Utilizando las siguientes proporciones:
– 12 partes de base al agua (Print Catalítico suave)
– 2 o 3 parte de óxido o pigmento
– 2 parte de fundente

Sobre arcilla en estado seco:
• Puede imprimirse con engobe, siempre y cuando este se encuentre bien pastoso. Si se utiliza un engobe muy líquido puede estallarse la imagen. Es importante no realizar una carga excesiva ya que puede desprenderse durante el secado.
• Con una tinta al agua a partir de una base serigráfica y óxido o pigmentos cerámico. Utilizando las siguientes proporciones:
– 12 partes de base al agua (Print Catalítico suave)
– 2 o 3 parte de óxido o pigmento
– 2 parte de fundente
• Con una tinta preparada a con una base de crema de enjuague (bien pastosa) pigmento y fundente en las siguientes proporciones:
– 6 partes de crema enjuague
– 1 parte de pigmento
– 1 parte de fundente

Sobre bizcocho
• Con una tinta al agua a partir de una base serigráfica y óxido o pigmentos cerámico. Utilizando las siguientes proporciones:
– 12 partes de base al agua (Print Catalítico suave)
– 2 o 3 parte de óxido o pigmento
– 2 parte de fundente
• Con una tinta preparada a con una base de crema de enjuague (bien pastosa) pigmento y fundente en las siguientes proporciones:
– 6 partes de crema enjuague
– 1 parte de pigmento
– 1 parte de fundente

Sobre esmalte
En este caso dependiendo del tipo de esmalte, sea mate o brillante se pueden realizar los siguientes procedimientos para poder imprimir con tintas al agua.
Se han registrado buenos resultados sobre esmaltes mate imprimiendo con base serigráfica al agua. Pero para asegurarse que no se estalle o no se fije la imagen se puede se puede aplicar con pincel una fina capa de cola vinílica o aceite I-100, se deja secar y luego se imprime.

• Una vez aplicada la cola o el aceite y se encuentran bien secos se imprime con la base al agua
– 12 partes de base al agua (Print Catalítico suave)
– 2 o 3 parte de óxido o pigmento
– 2 parte de fundente

• Con vehículo hidrosoluble no hace falta preparar la superficie esmaltada
– 4 partes vehículo hidrosoluble
– 1 parte de pigmento
– 1 parte de fundente

• Con aceite I-100. Se obtienen buenos resultados, pero el mayor inconveniente es que a la hora de limpiar la película se hace con solventes, esto puede dejar grasitud y complicar posteriores impresiones con bases al agua.
– 4 partes Aceite I-100
– 1 parte de pigmento
– 1 parte de fundente

Impresión método indirecto
Lamamos método indirecto cuando utilizamos un medio para llevar la impresión al soporte cerámico. Este puede ser un papel de molde, papel del calco, etcétera.

Sobre papel de molde (para luego aplicar con la técnica Doban)
Recordar que esta imagen va a ser transferida, por lo tanto si contiene texto es necesario tensar la seda al revés, de manera que la impresión sea en espejo para luego transferida pueda leerse.
En este caso necesitamos adherir el papel con pequeños rollos de cinta adhesiva para que no se adhiera a la película.
Se imprime con una de las siguientes tintas:
Base de crema enjuague
– 6 partes de crema enjuague
– 1 parte de pigmento
– 1 parte de fundente

Tinta a base de vehículo hidrosoluble
– 4 partes vehículo hidrosoluble
– 1 parte de pigmento
-1 parte de fundente

Se deja secar y luego se puede realizar la transferencia sobre arcilla en estado de cuero húmedo.
Sobre papel de calcomanía común.
Sobre papel de calcomanía común sin preparar con:
Base al agua:
– 12 partes de base al agua (Print Catalítico suave)
– 2 o 3 parte de óxido o pigmento
– 2 parte de fundente

Base de vehículo hidrosoluble:
– 4 partes vehículo hidrosoluble
-1 parte de pigmento
-1 parte de fundente

Luego dejar secar bien y pasar barniz.

La aplicación del barniz

Con tarjeta plástica:
Se extiende el barniz sobre los calcos con una tarjeta plástica o lama, lo más parejo posible. Este barniz es bastante espeso, se diluye con Thinner, pero no es conveniente diluirlo porque tiene que formar una capa gruesa, sino al mojar el calco para aplicarlo, se romperá. Se deja secar por 24 hs.

Con una pantalla libre:
Se tensa en el bastidor de bordar un retazo de voile de cortina, este posee una trama bien abierta y permite el paso del barniz que es un líquido muy viscoso. Se reserva con cinta de papel un segmento del tamaño de la calcomanía a la que le vamos a aplicar el barniz.
Se encintan todos los lados del papel de calco para evitar que el barniz manche la parte posterior de papel.

Se coloca sobre el margen superior una cantidad abundante de barniz.

Con la pantalla elevada se recorre con una tarjeta plástica ubicada a 45° para inundar la tela con el barniz. Luego se apoya sobre el papel de calco y se genera una presión lo mas pareja y constante posible recorriendo la pantalla.
Se levanta suavemente la pantalla. Se deja secar por 24 hs.

Sobre papel de calcomanía con barniz (USA)
Se imprime sobre el barniz con la base al agua:
– 12 partes de base al agua (Print Catalítico suave)
– 2 o 3 parte de óxido o pigmento
– 2 parte de fundente
Se deja secar unas 24 horas. Si está bien seco, se pasa en el agua perfectamente, la tinta no se sale.
Hay que tener cuidado de no frotar mucho al colocar la calco porque la imagen no tiene protección, está impresa sobre el barniz y no debajo del barniz.

Composición de tintas:

Base serigráfica
– 12 partes de base al agua (Print Catalítico suave)
– 2 o 3 parte de óxido o pigmento
– 2 parte de fundente
Tinta a base de crema de enjuague
– 6 partes de crema enjuague
– 1 parte de pigmento
– 1 parte de fundente
Tinta al aceite
– 4 partes Aceite I-100
-1 parte de pigmento
-1 parte de fundente
Tinta a base de vehículo hidrosoluble
– 4 partes vehículo hidrosoluble
-1 parte de pigmento
-1 parte de fundente

Resumen:

Pasos a seguir para imprimir la pantalla:

• Tensar la tela en el bastidor
• Desengrasar la tela con alcohol.
• Colocar con racleta o cubeta la emulsión fotosensible en ambos lados de la tela tensa, con 2 pasadas cruzadas.
• Secar la emulsión con secador con aire frío.
• Ubicar las películas con las imágenes en positivo y en espejo del lado externo del bastidor.
• Poner un soporte en la parte interna del bastidor para el contacto con la película.
• Colocar un vidrio arriba para hacer buen contacto contra el bastidor.
• Exponer a la luz.
• Lavar bien con agua tibia en una batea, con esponja y con pulverizador potente.
• Comprobar la obturación de la emulsión.
• Secar con secador de cabello.

Pasos a seguir para imprimir en los soportes:

• Encintar los bordes de la pantalla de ambos lados.
• Apoyar la pantalla en los soportes a imprimir.
• Colocar un tablero bien plano debajo del soporte a imprimir.
• Si se va a imprimir sobre papel, colocar cintas sobre el tablero para pegarlo ligeramente.
• Colocar los topes del fuera de contacto, si fuera necesario.
• Colocar la tinta en la parte interior de la pantalla.
• Encintar la manigueta o rasqueta para que no quede tinta dentro.
• Pasar la manigueta en forma firme y sostenida para que pase bien la tinta.
• Hacer registros si fuera necesario.
• Imprimir en forma continuada para que no se seque la tinta.
• Lavar la pantalla con agua.
• La utilización de los medios al agua, agiliza el lavado y son menos tóxicos.
• Recambio de las telas impresas por otras en blanco para volver a imprimir.
• Guardar las telas impresas bien limpias y secas entre papeles.

Bibliografía consultada:

• Acosta Hernández, F. La integración de la imagen serigráfica como recurso plástico en la cerámica escultórica. Soportes audiovisuales e informáticos – Serie Tesis Doctorales – Universidad de La Laguna. Tenerife. España. 1995.

• Beccaría, H. y Müller, V. Apunte de cátedra: La serigrafía. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina.

• Wolfgang Hainke. Serigrafía: técnica, práctica, historia. Ediciones La Isla – 1989 Buenos Aires (apunte retoma este texto) Curso básico de Serigrafía- Medio tono Soluciones Graficas- Madrid. España.

• Scott, Paul. Ceramics and Print. Serie The new ceramics. 3º edición. Ed. Bloomsbury. University of Pennsylvania Press-Philadelphia. Londres y USA. 2013.

• Scott, Paul. Ceramics and Print. 2º edición. Ed. A.C. Black, London. University of of Pennsylvania Press-Philadelphia. 2002.

• Scott, Paul. Cerámica y Técnicas de Impresión. 1º edición. Versión en castellano. Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1997.

• Petrie, Kevin. Ceramic transfer printing. Serie The new ceramics. Ed. A.C. Black, London. The American Ceramics Society-Ohio. USA. 2011.

• Giovanini, Rolando. “La serigrafía en la cerámica. Escuela-arte-industria.” Faenza Editrice. 1982. Edición Española Omega Ediciones. Barcelona, 1989.

• Moccio, Andrea. Apunte complementario: Curso de introducción a la serigrafía. Papelera Palermo. En: http://www.papelerapalermo.com/cursos/serigrafia-ayuda.asp

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Antecedentes en el Grabado y el Arte Impreso:
A partir de la lectura de la ponencia “Los rasgos discursivos del Arte Impreso” escritapor Cristina Arraga y Mario Bolchinsky, para las 2º Jornadas de Intercambios Artísticos del Departamento de Artes Visuales. IUNA, en el año 2003, donde se describen los rasgos discursivos dominantes en las producciones devenidas del Grabado tradicional y del Arte Impreso, como extensión del anterior y analizando las características que adoptan los elementos del lenguaje visual que denotan la forma discursiva llamada “Gráfica”, podemos concluir lo siguiente:

• Los rasgos gráficos son rasgos propios del dispositivo reproductor o “matriz”.
• El grabado y el arte impreso centran su especificidad en los rasgos que las operaciones y dispositivos técnicos le van aportando diferenciándose así de otras disciplinas.
• Elementos del lenguaje visual presentes en las imágenes gráficas (pleno, línea, textura, trama, relieve, tono cromático o acromático).
• En el grabado y el arte impreso estos elementos del lenguaje visual se muestran como (el pleno plano, el pasaje de tono continuo, la tipografía de molde o de tipos no manuscrita que sería grafía o dibujo, la huella o impronta de algún elemento, el relieve por presión, el troquel o plegado, la rasgadura, (ambos operan sobre el papel o soporte), la trama impresora, la reiteración, el positivo-negativo, el grado de definición, el grado de descarga , los datos del registro, el color gráfico.
• Las operaciones técnicas aportan un plus de sentido que poetizan el mensaje visual.
• La mostración del “como” que producen los rasgos gráficos, son también las acciones y los procedimientos empleados en la construcción de una imagen.
• El modo gráfico se reconoce por el aporte diferencial que produce la operación técnica de la disciplina, a los rasgos observables que deja el operar técnico, pero también se puede separar del operar técnico de la disciplina y ser evocado en otros campos, se reconoce como gráfico, sin serlo.

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Introducción:

Desde siempre, en la cerámica artística, se han querido transferir imágenes ya impresas o textos a la arcilla cruda o bizcochada. El método más utilizado ha sido la serigrafía, que de hecho, da muy buenos resultados, a nivel industrial y artesanal. Pero también existen otros métodos artesanales, no utilizados por la industria, que permiten la transferencia de imágenes a la cerámica, con colorantes cerámicos, y que por lo tanto se constituyen en parte de la pieza cerámica.

Uno de estos procedimientos es la transferencia directa desde fotocopias. Esto significa que se trabaja a partir de una matriz que en este caso es una fotocopia, o copia láser. En el libro de Paul Scott, quien es un investigador de las impresiones sobre cerámica, encontré varias técnicas interesantes, y que como siempre, son aptas para ampliar y experimentar.

En la primera edición de su libro”Cerámica y técnicas de impresión”, versión en castellano editada por GG, en 1994, Scott, en el capítulo cuarto “Monoimpresión”,
habla de “monoimpresiones de fotocopias”. Aquí explica una técnica basada en la aplicación de la fotocopia con el tóner en polvo, es decir, retirada de la máquina fotocopiadora, antes que el tóner sea fijado por los rodillos calientes que justamente fijan la imagen al papel. Esta impresión en polvo es transferida a la arcilla húmeda, presionando con un rodillo o laminadora. La imagen negra quedará perfectamente pasada a la arcilla, pero al hornearla, según el tóner que tenga, quedará un sepia muy débil o directamente no quedará nada. Pero al pasar sobre el bizcocho una pátina de pigmentos bajo cubierta u óxidos, la imagen volverá a aparecer y si se quiere se puede esmaltar encima. Por mi experiencia con los alumnos, debo decir que no siempre sale bien, pero es factible de seguir experimentando.

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Introducción:

Tradicionalmente las calcomanías vitrificables se realizan con el método serigráfico,el cual permite hacer una gran tirada de calcos exactamente iguales, por lo tanto este es uno de los métodos utilizados por la industria y en menor medida por la producción semi-industrial y artesanal. Sirve para el trabajo a mediana y gran escala. Por su puesto, como muchos otros métodos industriales de serialización, también son utilizados por los artistas para realizar sus obras y así poder transferir a sus trabajos, en este caso cerámicos, fotografías, textos e imágenes muy fácilmente. Pero nosotros vamos a prescindir de la serigrafía y vamos a realizar calcomanías vitrificables con otros métodos que poco tienen que ver con la industria y mucho con el arte.

Leyendo un libro muy interesante de Rolando Giovannini, el Director del Instituto Estatal de Cerámica de Faenza, que se llama “Tecniche decorative e progettazione. Dai procedimenti tradizionali al contemporaneo terzo fuoco nelle ceramiche per architettura”, 1996, encontré un capítulo “Decalcomanie prodotte manualmente”, donde contaban una experiencia de un artista ceramista italiano llamado Giovanni Cimatti, quien en 1974, había dictado varios talleres en Alemania, Francia y Suiza. A partir de esta experiencia, yo realicé la mía basada en la anterior y extendida por inquietudes personales, y exploraciones en el terreno de la fusión y combinación de técnicas.

Me parece importante destacar el concepto de calcomanía vitrificable, no como una técnica en sí, sino como un medio, que nos permite pintar, dibujar o imprimir con diversas técnicas manuales y/o digitales para luego transportarlas al soporte cerámico. En los últimos años las tecnologías digitales han posibilitado la conformación de calcomanías que se imprimen en impresoras láser con toner negro comercial y también en impresoras específicas que imprimen con toner cerámico.

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FACULTAD DE BELLAS ARTES 2010
5° Jornada de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales
“ARTE Y DISEÑO: nuevos escenarios espaciales y sociales”
Área temática: Lenguajes artísticos
LA POÉTICA DE LA IMAGEN DIGITAL EN LAS PRODUCCIONES CERÁMICAS CONTEMPORÁNEAS.
APORTES DE LAS OBRAS DE CLAIRE VERKOYEN, MAREK CECULA Y OLE LISLERUD.

Autores: Graciela Olio, Natalia Ramírez

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA.
FACULTAD DE BELLAS ARTES.

“3°CONGRESO ARTE, EDUCACIÓN Y CULTURA CONTEMPORÁNEA EN LATINOAMERICA”

“4° Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales”

  “UN INTENTO POR CONCEPTUALIZAREL OBJETO CERÁMICO GRÁFICO (OCG)”

Autores: Graciela Olio. Natalia Ramírez. Julieta Mastruzzo.

Presentación del tema

Este trabajo es parte del proyecto de investigación : “ El grabado y arte impreso en el objeto artístico, su análisis para una conceptualización del objeto grafico y su inserción en la educación artística ”, de la Cátedra Agüero , de Grabado y Arte Impreso, del Dpto. De Artes Visuales, “Prilidiano Pueyrredón” perteneciente al IUNA. Proyecto dirigido por el Prof. Rodolfo Agüero y codirigido por la Prof. Cristina Arraga, equipo del cual formamos parte desde la Cátedra Taller Cerámico. 1

I Jornadas Internacionales de Arte-Educación en la Universidad
“Propuestas interdisciplinarias para crear eliminando fronteras” (PICEF)

Título: “Grabado, Arte Impreso y Cerámica, posibles transversalidades interdisciplinares”.
Autores: Cristina Arraga, Graciela Olio.

La cuestión de la interdisciplinariedad, se da en el campo de la cerámica y el grabado, en primer lugar, en sus producciones o mas explícitamente en los que denominamos “objetos artísticos gráficos” en la contemporaneidad. Estas obras, desde su configuración nos han invitado a reflexionar sobre la cuestión interdisciplinar, en tanto campos estructurados como prácticas y saberes dentro de la formación artística universitaria 1.

Es decir que la práctica artística pone en juego el cruce disciplinar, en sus obras, en tanto construcción compleja de una interrelación primera, pero al mismo tiempo abre el campo a otras preguntas y a la necesidad de mayores y diferentes niveles de reflexión conceptual que aporten a fortalecer una operación ya transitada.

V JORNADAS DE INTERCAMBIO ARTÍSTICO. IUNA. 2007
Tema: MULTIPLICIDAD E INTERCAMBIO
SOBRE LOS ANTECEDENTES DEL OBJETO GRÁFICO CERÁMICO.

Autores: Graciela Olio, Natalia Ramírez, Luciana Delbue.

Introducción

Este trabajo es parte del proyecto de investigación : “ El grabado y arte impreso en el objeto artístico, su análisis para una conceptualización del objeto grafico y su inserción en la educación artística ”, de la Cátedra Agüero , de Grabado y Arte Impreso, del Dto. De Artes Visuales. Proyecto dirigido por el Prof. Rodolfo Agüero y codirigido por la Prof. Cristina Arraga, equipo del cual formamos parte desde la Cátedra de Taller Cerámico. 1